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Moment und Dauer

Die Fotografie ist ein vergleichsweise junges Medium – und zugleich eines, das unser Verhältnis zur Wirklichkeit tiefgreifend verändert hat. Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts begleitet sie uns, dokumentiert, archiviert, analysiert. Kaum ein anderes Medium hat unser Bild von der Welt so nachhaltig geprägt. Und doch ist dieses Medium von Anfang an ambivalent gewesen.

Die Fotografie ist vielleicht das unheimlichste Medium der Moderne. Denn sie tut etwas, das lange Zeit nur der Magie zugeschrieben wurde: Sie hält fest, was eigentlich flüchtig ist. Einen Blick, ein Gesicht, einen Moment – all das wird aus dem Strom der Zeit herausgelöst und in Dauer verwandelt.

Man könnte sagen: Die Fotografie ist ein Spiegel, der nicht zurückgibt, sondern behält. Während das Spiegelbild nur existiert, solange wir ihm gegenüberstehen, lebt das fotografische Bild weiter – ohne uns. Es ist ein abgetrenntes Spiegelbild, ein Fragment von Wirklichkeit, das sich verselbständigt hat. In diesem Sinne haftet jeder Fotografie etwas Todesnahes an. Sie sagt: Das ist gewesen. Und gerade darin liegt ihre Kraft – und das Verstörende.

Vielleicht erklärt das auch eine alte, kulturübergreifende Intuition: die Angst, dass Bilder etwas rauben könnten. Dass sie nicht nur zeigen, sondern nehmen. Einen Teil des Selbst, der Präsenz, des Lebendigen. Man könnte sagen: Ein Foto ist die Totenmaske eines gelebten Augenblicks. Was durch einen „Schnappschuss“ erfasst wurde, darf in Fotoalben, Archiven oder digitalen Speichern als Bruchstück der Erinnerung seinem Vergessen entgegendämmern. Beim Betrachten legt sich dann bisweilen ein Schleier von Melancholie über das zum Bild erstarrte Andenken – anders als in einer Erzählung, die Erinnerung beweglicher und wandelbarer, dafür aber nie exakt bewahren kann.

Es ist seltsam, dass E. T. A. Hoffmann, Schriftsteller der Romantik, bereits ein Jahrzehnt vor der Erfindung der Fotografie seine „Geschichte vom verlorenen Spiegelbilde“ schreibt. Darin raubt die schöne Kurtisane Giulietta ihrem Geliebten Erasmus sein Spiegelbild. - Das Motiv des verlorenen Spiegelbildes verweist auf eine Verunsicherung: Habe ich meine Identität verloren? Stimmt mein Abbild nicht mit meinem Selbstbild überein? - Was wird aus dem Narzissten, dem aus dem Teich der Wirklichkeit ein fremdes, höhnisches Gesicht entgegenblickt? Was aus der Königin, die vom Spieglein an der Wand erfahren muss, nicht mehr die Schönste im ganzen Land zu sein? Sollte sie den Spiegel wegen Verletzung ihrer Persönlichkeitsrechte verklagen?

Doch wir leben heute nicht mehr in der Zeit der Romantik und fürchten weder Bild noch Zerrbild. Narziss und viele Andere produzieren unablässig Selfies, die bei Bedarf mit Fotoshop aufhübscht und bei instagram gepostet werden können. Wir fürchten keine Fotos, sondern erzeugen pausenlos neue. Was nicht ins schöne Selbstbild passt, wird mit einem Klick gelöscht, und dokumentierte Wirklichkeit verdünnt sich in der trüben Flut unzähliger Abbilder. Nur Werke, die der Schwimmgürtel der Qualität nach oben zieht, lassen sich aus dem Bilderstrom der Beliebigkeit in die Arche Noah der Kunst retten und damit dem „Studium“ - wie Roland Barthes die analysierende Betrachtung eines Bildes nennt - zugänglich machen. Im besten Fall entdecken wir dabei ein „Punktum“. So bezeichnet Barthes den individuellen, rational nicht zu erklärenden magischen Moment, in dem uns ein Bild oder ein Detail ganz persönlich „besticht“, berührt, manchmal auch verwundet. 

Noch einen anderen Theoretiker, der unseren Blick auf das Medium der Fotografie schärfen kann, möchte ich erwähnen: Siegfried Kracauer, dessen „Theorie des Films“ auch die analysierende Betrachtung von Fotografien einschließt. Für Kracauer bewegt sich das damals noch neue Medium der Bildaufzeichnung schon bald nach seiner Erfindung zwischen zwei Polen: dem „realistischen“ und dem „konstruktiven“ Zugriff. Auf der einen Seite steht das Vertrauen in die Wirklichkeit selbst – eine Haltung, die man etwa mit den frühen Filmen der Brüder Lumière verbinden kann. Hier wird die Welt nicht erfunden, sondern vorgefunden. Die Kamera registriert, entdeckt und dokumentiert. Auf der anderen Seite des Spektrums steht eine Tendenz zur Verfremdung, zur Inszenierung, zur fotografischen Dokumentation einer künstlich gestalteten Welt – exemplarisch bei Georges Méliès. Hier wird das Bild nicht in der Wirklichkeit vorgefunden, sondern arrangiert, mit Theatermitteln und Phantasie gestaltet und anschließend ins Fotografische transformiert.

Diese Lumière-Méliès-Unterscheidung lässt sich auch auf die Fotografie übertragen. Es gibt Bilder, die sich als Spur verstehen – als Zeugnis eines Moments, als Dokumentation eines Ereignisses. Und es gibt Bilder, die sich als autonome Bildereignisse begreifen – als Formen, die eher gesucht als gefunden werden und ihre eigene Wirklichkeit erzeugen.

Es ist dieses Spannungsfeld zwischen Dokument und Konstruktion, zwischen Spur und Imagination, zwischen neutraler Wahrnehmung und emotionaler Berührtheit, in dem sich auch die Arbeiten von Ursula Zeidler und Verena von Gagern-Steidle bewegen.

Ursula Zeidler arbeitet näher an jener Linie, die Kracauer als realistischen Impuls beschreibt. Viele ihrer Arbeiten vertrauen auf die Präsenz des Moments. Sie suchen das Bedeutungsvolle im Sichtbaren selbst. Doch dieses Vertrauen ist nicht naiv: Gerade in kleinen Verschiebungen, in der scheinbaren Beiläufigkeit, entsteht eine poetische Verdichtung, die uns banale Momente der Alltäglichkeit als etwas Besonderes erscheinen lässt. Mit einer Reaktionsschnelligkeit, die ein Geschehen geradezu vorauszuahnen scheint, erkennt Ursula Zeidler den Augenblick, in dem menschliches (manchmal auch tierisches) Handeln aus der Schablone rutscht und ins komische kippt. Blitzschnell zieht sie uns in ihren Blickwinkel und lässt uns augenzwinkernd teilhaben an der leisen Ironie, mit der sie das Geschehen zu betrachten weiß. Dazu besitzt Ursula Zeidler auch noch die seltene Gabe, dem flüchtigen Leben nicht mit Übergriff, sondern mit Takt zu begegnen. Sie beobachtet ohne Häme und findet immer wieder Szenen, in denen Menschen, Dinge und Situationen ganz bei sich bleiben dürfen. Dadurch entsteht eine Form von Wahrhaftigkeit, die darstellt aber nie bloßstellt. Das Alltägliche wird bei Ursula Zeidler weder idealisiert noch brüskiert, sondern in seiner eigenen stillen Würde sichtbar gemacht. Ihre Fotos bieten keinen Hallraum des Pathos, sondern sind offen für das Quirlige, für die unfreiwillige Komik und die Unordnungen des Lebens – und gerade darin liegt eine bestechende Präzision.

Der fotografische Blick von Verena von Gagern-Steidle hingegen nähert sich stärker der anderen Sehweise an – jener, die das Bild als eigenständigen Raum begreift. Ihre Arbeiten lösen sich partiell sogar von der eindeutigen Gegenständlichkeit, spielen mit Licht und formaler Struktur, wirken manchmal geradezu abstrakt. Das Sichtbare wird hier nicht nur gezeigt, sondern transformiert. Das Erkenntnisinteresse der Fotografin gilt oft mehr der Bildarchitektur als dem Gegenstand. Manchmal muss man den Bezug des Fotos zur abgebildeten Realität geradezu suchen, weil der fotografische Blick im Gewöhnlichen so viel Ungewohntes entdeckt. Naheliegendes wirkt plötzlich fremd, Banales bedeutsam. In der Unordnung des Zufälligen spürt diese Fotografin geometrischen Mustern und Linien nach und weckt unsere Neugier, weil sie die Rivalität zwischen Fläche und Raumtiefe, Schatten und Licht zu nutzen weiß, um selbst Eintöniges zum Leuchten zu bringen. Gerade darin liegt die besondere Qualität von Verena von Gagern-Steidles Arbeiten: Sie verlangen ein zweites Hinsehen – und oft ein drittes.
Was zunächst wie ein abstraktes Gefüge erscheint, beginnt sich allmählich zu konkretisieren. Linien werden zu Spuren, Flächen zu Körpern, Licht zu einem strukturierenden Prinzip, das die Dinge nicht nur sichtbar macht, sondern verwandelt. Ihre Fotografien sind keine bloßen Abbilder, sondern erschließen uns neue, führen manchmal bis an die Grenze des Sehens selbst indem sie z.B. den Bildrand bewusst so verschieben, dass Teile des Bildmotivs unsichtbar bleiben; oder auch gleich das ganze Foto, wenn es mit Gold verdeckt, zugleich veredelt wie verborgen wird. Auch das macht deutlich, dass Wahrnehmung nie nur ein passives Empfangen, sondern immer auch ein aktiver Vorgang des Begreifens ist.

Natürlich ist die formalistische Zuordnung der hier ausstellenden Künstlerinnen zu den beiden skizzierten Positionen nicht strikt voneinander zu trennen. Denn die Übergänge sind fließend. Auch Ursula Zeidler weiß um die formalen Reize verlassener Orte und einsamer Gegenstände, wie umgekehrt Verena von Gagern-Steidle Menschen mit der Kamera fixiert hat, bevor sie Gelegenheit fanden, sich in Pose zu stellen. Beiden Fotografinnen gelingen auf diese Weise berührende Portraitfotos, die glaubhaft sind, weil die Portraitierten nicht auf Wirkung schielen. Und bei Kinderbildern gelingt es den Fotografinnen sogar, die „lieben Kleinen“ ohne den Zuckerguss der Niedlichkeit zu porträtieren: ganz im Ernst spielend oder in sich selbst versunken, ermöglichen sie den Betrachtern ihnen wirklich nahezukommen.

Eine weitere Gemeinsamkeit der hier ausstellenden Künstlerinnen: Sie verbinden gerne Einzelfotos zu Werkgruppen, sodass sie in der Erinnerung beinahe zu filmischen Erzählungen verschmelzen.

Was sich in dieser Ausstellung entfaltet, ist deshalb weniger ein Gegensatz als ein Dialog. Zwei unterschiedliche Weisen, die Welt zu sehen – und sie im Bild zu denken. Bei Ursula Zeidler ist es eher die Offenheit für den gefundenen Augenblick, für die sprechende Präsenz des Wirklichen; bei Verena von Gagern-Steidle eher die Konzentration auf Form, Licht und Struktur, durch die das Wirkliche einen Grad von Verwandlung erfährt. Die eine Künstlerin vertraut stärker auf das Ereignis der Begegnung, die andere stärker auf das Ereignis des Sehens. Und doch suchen beide, jede auf ihre Weise eine Position einzunehmen, von der aus Wahrnehmung zum Bild werden kann - und zwar zu einem Bild mit Bedeutung. Von hier aus lassen sich nun auch die beiden Einzelarbeiten betrachten, zu denen ich jetzt überleiten möchte. Denn im einzelnen Bild schärft sich noch einmal, was diese Ausstellung im Ganzen ausmacht.

Zu diesem Zweck möchte sie an einem Experiment teilhaben lassen: Ich möchte die jetzt vorgestellten jeweils ein Bild aus dem Werk der Künstlerinnen herausgreifen und die beiden Bilder interpretierend beschreiben. Ich will sie aber nicht meiner eigenen Sehweise unterwerfen, sondern die Analyse einer künstlichen Intelligenz überlassen, nämlich ChatGPT, einem KI-Tool, mit dem ich seit etwa zwei Jahren experimentiere. Bitte konzentrieren Sie sich zuerst auf das Foto von Franziska von Gagern: Franziska von Gagern:

Das Bild „Franziska in der Tonne“ entfaltet seine Wirkung zunächst aus einer radikalen Reduktion: ein Kind, nackt, zusammengerollt, geborgen in einem zylindrischen Hohlraum, umgeben von einer ländlichen, leicht verwilderten Umgebung. Die Schwarzweiß-Ästhetik verstärkt dabei den Eindruck von Zeitlosigkeit und entzieht das Bild einer eindeutigen historischen Verortung – obwohl es biografisch wohl in die Lebensphase gehört, als es die Künstlerin aus den USA kommend ins ländliche Bayern verschlug.

Auffällig ist die ambivalente Raumstruktur: Die Tonne – halb Objekt, halb Behausung – wirkt zugleich wie Schutzraum und wie ein potenziell bedrohliches, verschlingendes Inneres. Die Körperhaltung des Kindes, eng an sich gezogen, erinnert unmittelbar an die embryonale Position. Diese Assoziation verweist auf Ursprungsphantasien, auf Rückzug, auf ein „Vor-der-Welt-Sein“. Gleichzeitig bleibt die Situation offen: Ist dies ein Spiel? Eine freiwillige Selbstverbergung? Oder eine Inszenierung, die das Verhältnis von Kind, Körper und Umgebung reflektiert. Gerade im Kontext der 1970er Jahre lässt sich eine Nähe zu Strömungen erkennen, die Natur, Körperlichkeit und unmittelbare Erfahrung gegen urbane und technisierte Lebensformen setzen. Der ländliche Raum erscheint hier nicht idyllisch, sondern eher als eine archaische Zone, in der sich existenzielle Zustände zeigen lassen. Das Kind wird nicht als soziales Subjekt dargestellt, sondern als Körper im Raum, als Teil einer elementaren Ordnung. Besonders interessant ist die Materialität der Tonne selbst. Sie wirkt gebraucht, schwer, fast wie ein Relikt. In Kombination mit den Steinen, auf denen sie ruht, entsteht eine Art improvisierte Skulptur oder Behausung. Das Bild bewegt sich damit an der Grenze zwischen Fotografie und Installation. Wenn man weitere Kinderbilder in Verena von Gagerns fotografischem Lebenslauf berücksichtigt, lässt sich vermuten, dass sei weniger individuelle Porträts als vielmehr Zustände untersucht: Kindheit als existenzielle Kategorie. Dabei vermeidet das Bild jede Sentimentalität. Die Nacktheit des Kindes ist nicht erotisiert, sondern funktional und verstärkt die Idee der Ursprünglichkeit und der Schutzlosigkeit zugleich.
Zusammenfassend lässt sich sagen: „Franziska in der Tonne“ ist ein Bild, das zwischen Geborgenheit und Ausgesetztheit, zwischen Spiel und Ernst, zwischen dokumentarischer Beobachtung und Inszenierung oszilliert. In dieser Schwebe liegt seine anhaltende Irritation und seine Stärke.

Und nun zu einem anderen Kinderbild, allerdings einem „tierischen“, mit dem uns Ursula Zeidler, sehr realistisch, eine ganze Schar säugender Ferkel zeigt.

Das Foto aus der Serie „Freie Schnauze – Weideschweine“ von Ursula Zeidler zeigt eine Gruppe von Ferkeln, die sich dicht gedrängt an ihre liegende Mutter drängen, um zu säugen. Auch diese Szene ist in einem ländlichen Außenraum verortet, der allerdings trocken, staubig und weitgehend vegetationsarm erscheint. Die Komposition ist horizontal angelegt, fast friesartig, und konzentriert sich vollständig auf die Körpergruppe: eine rhythmische Abfolge von kleinen, gedrungenen Tierkörpern, die sich wie ein einziger, pulsierender Organismus an den Leib der Sau anschmiegen.

Inhaltlich entfaltet das Bild seine Wirkung aus der Spannung zwischen Individualität und Masse. Jedes Ferkel ist für sich unterscheidbar – durch Fellzeichnung, Farbnuancen, Haltung –, und doch verschmelzen sie im Akt des Säugens zu einer nahezu anonymen Einheit. Die Mutter liegt seitlich, schwer und unbeweglich horizontal, während die Ferkel, vertikal geordnet, eine lebendige, bewegte Zone bilden. Diese Gegenüberstellung von Ruhe und Aktivität, von Masse und Detail, strukturiert das gesamte Bild.

Formal ist die Aufnahme durch eine klare, unprätentiöse Beobachtung geprägt. Das Licht ist natürlich, hart und ohne dramatische Inszenierung. Die Farbigkeit bleibt erdig, gedämpft, dem Sujet angemessen. Nichts ist arrangiert oder künstlich zugespitzt; vielmehr entsteht die Bildwirkung aus der präzisen Wahl des Ausschnitts und des Moments. In diesem Sinne lässt sich Zeidlers Arbeit – im Sinne Siegfried Kracauers – tatsächlich eher der Lumière-Tradition zuordnen: der Welt wird keine großartige Bedeutung aufgesetzt, sondern sie wird in ihrer Eigenlogik sichtbar gemacht. Gleichzeitig enthält das Bild ein subtiles Moment des Humors oder, genauer, eines „Augenzwinkerns“. Die fast überdeutliche Reihung der Ferkel, ihre gedrängte, beinahe komische Körperordnung, kann beim Betrachter ein leises Schmunzeln auslösen. Dieser Effekt entsteht jedoch nicht durch Inszenierung, sondern durch das Vertrauen in die Eigenkomik der Realität selbst. Das Ländliche erscheint hier nicht als Idylle, sondern als Ort funktionaler, körperlicher Prozesse – Geburt, Nahrung, Wachstum.

Im Vergleich zu Verena von Gagerns „Franziska in Tonne“ wird der Unterschied der künstlerischen Strategien besonders deutlich. Während von Gagern eine Situation schafft, die sich symbolisch auflädt und in Richtung des Archetypischen verschiebt, bleibt Zeidler im Konkreten, im Sichtbaren, im gegenwärtigen Moment verankert. Dennoch lassen sich auch Verbindungslinien ziehen: Beide Bilder kreisen um das Thema des Körpers im Raum und um Formen von Geborgenheit – einmal als Rückzug in einen schützenden Innenraum, einmal als kollektiver, lebensnotwendiger Kontakt zwischen Mutter und Nachwuchs.

Wenn man beide Arbeiten in der Ausstellung nebeneinander denkt, entsteht ein produktiver Dialog: Hier die Verdichtung, die Abstraktion, das In-sich-Gekehrte; dort die Ausbreitung, die Vielheit, das nach außen Gewandte. Beide Positionen eint jedoch ein Interesse an elementaren Zuständen – an Ursprünglichkeit, Körperlichkeit und der Frage, wie sich Leben in Bilder fassen lässt, ohne es zu banalisieren oder zu überhöhen.

Für einen Vergleich der beiden Bilder ließe sich daher formulieren: Zeidlers Fotografie zeigt uns die Welt, wie sie ist – und gerade darin liegt ihre Poesie. Sie vertraut darauf, dass im genauen Hinsehen bereits eine Bedeutung entsteht. 

Im Gegenüber von Gagerns stärker abstrahierenden Arbeiten wird sichtbar, wie unterschiedlich fotografische Strategien sein können – und wie fruchtbar ihr Zusammenspiel ist.

Text: Jürgen Geers

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Was ist Bildhauerei? „Bildhauerei ist keine Alltagssprache“, heißt es in einführenden Texten zu dieser Ausstellung. Ich finde das gleich doppelt interessant. Zunächst heißt das ja, das Bildhauerei eine Sprache ist, dass man sich mit ihr verständigen, etwas ausdrücken kann. Aber − und das ist der zweite Aspekt – man tut es eben nicht alltäglich, wie in der mündlichen Sprache, sondern zu besonderen Anlässen zum Beispiel an so hohen Feiertagen der Kunst wie der Eröffnung dieser Ausstellung heute. 

Solches Sprechen kann einseitig sein: jemand sagt etwas, andere hören zu (im besten Fall). Oder aber man spricht miteinander, tritt in Dialog. In dieser Ausstellung tun dies zwei Bildhauer, die sich im Leben nie getroffen haben, die sich dennoch heute in der Sprache der Bildhauerei unterhalten können: Manfred Daringer aus Aspach in Oberösterreich und Bernd Stöcker hier aus Triftern. Sie tun es im Rahmen eines grenz- und den Fluss Inn überschreitenden Ausstellungsprojekt verbINNdungen und dem erneut das Thema der Kommunikation aufgreifenden Ausstellungstitel „INN Austausch“.

Dafür, dass beide Künstler eine gemeinsame Bildhauer-Sprache sprechen, garantiert auch ein gemeinsamer „Vorfahre“: Der österreichische Bildhauer Fritz Wotruba, dessen zahlreiche künstlerische Nachkommenschaft schon einmal Thema einer eigenen Ausstellung hier im Kunststadl der Alten Post Triftern war. Manfred Daringer hat bei ihm von 1970 bis 1975 an der Wiener Akademie studiert. Bernd Stöcker hatte an der Akademie in Stuttgart Alfred Hdrlicka zum Lehrmeister, der seinerseits wiederum bei Wotruba gelernt hatte.

Und noch etwas anderes sorgt dafür, dass beide hier „INN Austausch“ treten können. Im Werk beider Künstler spielt die menschliche Figur eine zentrale Rolle. Die Kuratorin Ursula Fürst und als Kurator in eigener Sache ebenfalls im Einsatz, Bernd Stöcker, haben für diese Ausstellung ganz bewusst dieses Gesprächsthema gesetzt: die menschliche Figur: Frauen, Männer, Kinder, Stehende, Liegende, Kauernde, klassische Themen der Bildhauerei, wahrscheinlich seit der Steinzeit, ganz sicher seit der Antike. Denken wir an Koren und Kouroi der archaischen Zeit, an klassische, hellenistische und römische Menschendarstellungen. Denken wir an mittelalterliche Portalplastiken, Michelangelo, Bernini, Thorvaldsen, Hildebrand oder (warum ihn nicht in dieser illustren Reihe nennen?) Hans Wimmer. Es ist schier unglaublich, dass nach so vielen Jahrhunderten bildhauerischen Austausch das Thema der menschlichen Figur nicht ausdiskutiert ist und immer wieder neuen Gesprächsstoff liefert.

Trotz ihrer ähnlichen Herkunft und trotz der gleichen Thematik bringen die beiden Bildhauer Daringer und Stöcker in ihren Werken nämlich sehr Unterschiedliches zum Ausdruck. Manfred Daringers Bildsprache ist unmittelbar. Die große Kauernde hier in der Raummitte, thematisiert allein schon mit der uralten Geste des in die Hände gestützten Kopfes das Thema der Trauer so deutlich und einleuchtend, dass man sich gar nicht fragt, warum die Aspacher eine Bronzeversion dieser Hockenden zum Mittelpunkt ihres Kriegerdenkmals wählten.

Man hat ihr die Figur eine Hockende von Bernd Stöcker gegenübergestellt. Sie trägt den Titel „Magdalena“ und ist vom Künstler als eine Ergänzung zu einer gleichfalls von ihm gestalteten Kreuzigung gedacht. Auch diese Figur trauert. Auch sie hält den Kopf gesenkt, jedoch eher verhalten. Auf jeden Fall nicht mit dieser expressiven Geste von Daringers Kauernden, deren Gesicht in den Händen und mit diesen in den Tränenwellen des Gewands versinkt. Bernd Stöcker spricht in einer anderen Sprache. Leben und Seele einer Figur entstehen bei ihm weniger in Gebärden oder ikonografischen Zeichen, als aus den beiden Grundgestaltungsmöglichkeiten des Bildhauers: das Formen von innen nach außen, und das Herausarbeiten aus dem Material heraus. Das Leben der sich vorwölbenden Oberfläche ist ohne die darunterliegende Tiefe nicht denkbar.

Es ist gewiss nicht so, dass dieses Formen bei Daringer keine Rolle spielen würde. Im Gegenteil: das Arbeiten mit Volumen hat der Wotruba-Schüler verinnerlicht. Bei seinen stehenden männlichen Akten wird dies deutlich: einfache stereometrische Formen, Quader, Zylinder, Trapezoide finden in einer Großform zusammen. Es sind letztlich Wege der Reduktion und der Abstraktion, die das Figürliche aber nur selten hinter sich lassen. Bei einem männlichen Torso aus Holz führt die gewählte Großform zurück zum verwendeten Material: ein Baumstamm mit drei Astansätzen. In den zwei Rotmarmorblöcken Mann und Frau im 1. Obergeschoß tritt die Darstellung der Figur hinter jener des verwendeten Materials fast vollkommen zurück, bleibt auf faszinierende Weise aber dennoch präsent.

Bei Bernd Stöcker steht die Abstraktion nicht am Ende, sondern eher am Anfang des Arbeitsprozesses an einer Figur. Sehr lange arbeitete er am Grundgerüst einer Plastik, das sich (wie bei der Magdalena, oder auch der Eva und anderen) häufig aus Dreiecken zusammensetzt. Erst wenn die Tektonik dieses aus einfachen Latten und Stangen gebildeten abstrakten Gerüstes ästhetisch und statisch passt, erhält die Figur durch Anmodellieren ihre menschliche Gestalt. Das Material bleibt in unbearbeiteten Teilen oder bewusst belassenen Arbeitsspuren in den Darstellungen präsent.

Das Verhältnis von Ruhe und Bewegung ist ein weiteres Gesprächsthema der Werke dieser Ausstellung und der Bildhauerei schlechthin. Es beinhaltet zugleich die Frage nach dem einer Statue innewohnenden Leben. Die Griechen haben sie erstmals gestellt, als sie die archaischen Standbilder durch die Erfindung des Kontraposts aus ihrer Bewegungslosigkeit erlösten. Manfred Daringer scheint die Standhaftigkeit der Archaik dennoch näher gewesen zu sein. Seine menschlichen Figuren, etwa der Mann mit ausgebreiteten Armen, stehen fest in unbeweglicher, trotz allem unangestrengter Ruhe. (Nur das offensichtlich zum Frühwerk gehörende „Kind mit Taube“, stellt ein Bein auf, dreht den Oberkörper, senkt den Kopf).

Stöcker sucht den Ausgleich zwischen lebendiger Bewegtheit und der unbestreitbaren Tatsache, dass eine Figur aus Stein, Gips oder Bronze sich nun mal nicht bewegen kann. Am augenfälligsten kann man dies sicherlich an der „Tanzenden“ von 2015 beobachten Sie greift und schreitet in alle Richtungen des Raum, steht aufrecht, neigt und dreht sich, verliert das Gleichgewicht nie. Wie Daringers Stehendem mit ausgebreiteten Armen ist Stöckers Tanzender große Ruhe eigen aber es ist keine unangestrengt, sondern eher eine angespannte Ruhe. Diese Spannung ist ein Wesensmerkmal der Arbeiten Stöckers. Er hält sie sogar aufrecht, wenn er eine Liegende darstellt.

Ruhe und Bewegung im Raum verbindet die Bildhauerei mit einer anderen Kunstform, jener des Tanzes, wie Dr. Andrea Schilz, die Gesamtkuratorin des Projektes verbINNdungen, in ihrem kulturhistorischen Impuls zur Ausstellung nahelegt. Dies ist auch der Grund, dass am 3. Oktober die Solinger Landlerpartie aus dem Innviertel hier im Stadel auftreten und mit den Bildwerken in Austausch treten wird. Hinzu kommt eine Lesung im Innviertler Dialekt von Karl Pumberger-Kaspar. Die Innviertler Alltagssprache trifft sozusagen auf den festtäglichen Austausch der Bildhauerei.

Ist damit alles gesagt? Natürlich nicht. Wir habe nicht gesprochen über Mütter mit Kindern im Obergeschoß, über das, was passiert, wenn mehrere Figuren eine Gruppe bilden, über Raum dazwischen und Blickbeziehungen, über Relief und Vollfigur auch nicht über bildhauerische Experimente und noch mehr. Der Gesprächsstoff für den Austausch heute Abend wird uns also nicht ausgehen ebenso wenig wie jener künftiger Bildhauergenerationen kommender Jahrhunderte.

Text: Ludger Drost